The Other Face of Manhal Issa’s Abstractions

The Other Face of Manhal Issa’s Abstractions

The latest works by artist Manhal Issa (completed during 2014) cumulate various problematics of painting, as well as some philosophies, both historical and contemporary, regarding the creation of artistic works. Indeed, I realise in him the perfect obsession of being caught by the beginnings of Abstraction (middle of the twentieth century), and the will to follow its evolution until the tragedy that struck the forms after World War II, and the absurdity of its abstractive failures.

The style of this artist goes beyond the boundaries of lyrical abstraction, but remains linked to an earlier memory to this period, and this particularly in the use of light by the accumulation of its layers, and in the lighting game of the works.

These elements explain the passage of Manhal Issa from a subtle artistic language (to avoid qualifying his harmony as “static”) to a madness of paints, and an explosion of expressionism evoking an erupting volcano. This bursting, as far as I can see, results from the plurality of problematics in the work and their confrontations. These confrontations swing (without any rupture or contradiction) between the remnants of lyrical abstraction, whose page has been turned during the sixties, and the expressive violence of the Cobra Movement, notably that of Asger Jorn, who expressed his own vision of the seventies and the following years. This synthetic swinging appears so devoid of any kind of fanaticism that it could almost be a reactionary regression or a modernist enthusiasm ‒ a mistake committed by most artists of his time.

Manhal’s paintings do not assemble what can not be assembled in colours and graphics, but harmonise contemporary Expressionism with a radiant, melodious and mystical brand.

To better understand the specificities of these two aspects, which sometimes converge and other times conflict with other ones, we need to examine each element independently before merging them, despite the risk of dividing what do not accept division in terms of unity of expression.

1. The subject

The young artists from Manhal Issa’s generation are in vast majority completely detached from ideological queries in their native countries, and even partially detached from their cultural affiliations. However, their works have human dimensions ‒ and how could it be otherwise when the tragedy affects families and society? The tragedy of the period can not be repressed, and its failures can not avoid a reflection in a mirror despite distance and expatriation. The tragedy of this era of bloodshed, slaughter, torture, exile, exodus, the killing of an infant for his identity, of a mother for belonging to a certain tribe, and of a father only because he is still alive despite the rape of his wife and daughters… The tragedy of a devilish suicide attacker and the transformation of the surface of a homeland into cemeteries, prisons and battlefields where the scythe of Death preys on everything, such as the scythe of Hulagu and Genghis Khan or the Khmer Rouge, such as the scythe that befell cities like Hiroshima or Pompeii.

In Manhal’s paintings, there are evil and baneful spirits playing, zoomorphic human monsters experimenting the night and the existence of a sentinel in cemeteries. There are creatures with fragmented and scattered members, with livid masks of fear, hunger and death.

2. The graphics

Manhal’s creatures are often unveiled, disguised as the puppets of a popular shadow theatre, and it is from there that we enter the field of graphics with black lines and mechanical imprints that reinforce the atmospheric barbarism of the work. Wheels traces of trains, tanks, and bulldozers, tanks marching on to the opposing edges of the canvas, and thus weirdly drawing acute and provocative angles. The black of these angles is reflected graphically by the smithereens of the characters, the ghostlike amputated “shadow puppets” flying over devastated cities.

In general, the topography of a vacuum formation is based on an abstractive graphical analysis, articulated geometrically, unlike the harmonious primary and secondary chromatic fantasies.

3. The sculpted colour

Some generous paintings pasta, a stretched paintbrush and some pigments clear and aglow: this is where the main element lies. Indeed, the chromatic effect with its harmonious patches and touches, with its sculptures and various materials, with the explosion of its molecules and with its volcanic eruptions, with the rage of its brushstroke and its materials, with the use of the artist’s hand and the direct rubbing of his own garments, with the game of textures so different in their hot or cold pigments, with the accretion of bright light layers, so, with all of this, the chromatic influence reveals the unique proficiency accumulated by the artist and his mastery in colour layering techniques, their arrangement, their destruction by force of coatings, and afterwards their re-building from scratch.

Thus these graphic surfaces, internal or hidden, appear to be alike a land that anchors the explosion of colours and strengthens the nocturnal side of the subject.

It must be concluded that the merger of these three distinct elements is not an easy process, what makes the work a constitutive and uniform synthesis manifesting the pain of grief on the one hand, and, on the other hand, the vivacity of the young plastic elements.

The essential outcome of this synthesis is a work that lies at the confluence of abstraction and figuration, of similarity and transcendence.

Author: Asaad Arabi, Syrian-born French artist. Professor for several years at the Faculty of Fine Arts in Damascus, Syria. Doctorate in Aesthetics of Art at the Sorbonne, Paris.

English translation: Danii Kessjan

L’Autre Visage des Abstractions de Manhal Issa

Les dernières œuvres de l’artiste Manhal Issa (réalisées au cours de l’année 2014) cumulent diverses problématiques de la peinture ainsi que certaines philosophies de création d’œuvres tant anciennes que contemporaines. En effet, je réalise chez lui l’obsession rêvée d’être happé par les débuts de l’abstraction (au milieu du vingtième siècle) ainsi que la volonté de suivre son évolution jusqu’à la tragédie qui a frappé les formes après la seconde guerre mondiale, et l’absurdité de ses échecs abstractifs.

Le style de cet artiste dépasse les limites de l’abstraction lyrique, mais reste lié à une mémoire antérieure à cette période, et ce notamment dans l’usage de la lumière par le cumul de ses couches et dans le jeu d’éclairage des œuvres.

Ces éléments expliquent le passage de Manhal Issa d’un langage artistique subtil (pour éviter de qualifier son harmonie de « statique ») à une folie de peinture et une explosion d’expressionnisme évoquant un volcan en éruption. Cet éclatement résulte, d’après ce que j’ai vu, de la pluralité des problématiques dans l’œuvre et leurs confrontations. Celles-ci balancent (sans la moindre rupture ou contradiction) entre les reliquats de l’abstraction lyrique, dont la page a été tournée pendant les années soixante, et la violence expressive du mouvement Cobra, notamment celle d’Asger Jorn, qui exprimait sa propre vision des années soixante-dix et des années suivantes. Ce balancement synthétique apparaît si dépourvu de toute sorte de fanatisme qu’il pourrait presque s’agir d’une régression réactionnaire ou d’un enthousiasme moderniste, erreur commise par la plupart des artistes de son époque.

Les peintures de Manhal n’assemblent point ce qui ne peut s’assembler en couleurs et en graphisme, mais harmonisent l’expressionnisme contemporain avec une marque radieuse, mélodieuse et mystique.

Afin de mieux comprendre les spécificités de ces deux aspects, qui parfois se rejoignent et parfois s’opposent à d’autres, nous devons examiner indépendamment chaque élément avant de les fusionner, et ce malgré le risque de diviser ce qui n’accepte division en matière d’unité d’expression.

1. Le sujet

La grande majorité des artistes jeunes de la génération de Manhal Issa sont totalement détachés des requêtes idéologiques dans leurs mères patries et même partiellement détachés de leurs appartenances culturelles. Cependant, leurs œuvres disposent de dimensions humaines, et comment pourrait-il en être autrement alors que la tragédie touche les proches et la société ? La tragédie de la période ne peut être refoulée, et ses échecs ne peuvent éviter le reflet du miroir malgré la distance et l’expatriation. La tragédie de cette époque de meurtre, d’égorgement, de torture, d’exil, d’exode, de massacre d’un nourrisson pour son identité, d’une mère pour son appartenance à une certaine tribu, et d’un père uniquement parce qu’il est toujours en vie malgré le viol de son épouse et de ses filles… La tragédie d’un propre suicide diabolique et la transformation de la surface d’une patrie en cimetières, prisons et champs de batailles où la faux de la mort s’attaque à tout, telle la faux de Hulagu et Gengis Khan ou des Khmer rouges, telle la faux qui s’est abattue sur des villes comme Hiroshima ou Pompéi.

Dans les toiles de Manhal, s’amusent des esprits diaboliques et catastrophiques, des monstres humains zoomorphiques expérimentant la nuit et la vie de sentinelle dans les cimetières. Des créatures aux membres morcelés et dispersés, avec des masques livides de peur, de faim et de mort.

2. Le graphisme

Souvent, les créatures de Manhal sont dévoilées, déguisées en marionnettes du théâtre d’ombre populaire, et c’est à partir de là que nous entrons dans le domaine du graphisme avec des traits noirs et des empreintes mécaniques qui renforcent la barbarie de l’ambiance de l’œuvre. Des traces de roues de trains, de chars, de bulldozers, de tanks qui se dirigent vers des voies s’opposant aux bords de la toile, dessinant ainsi des angles aigus étranges et provocants. Le noir de ces angles est reflété graphiquement par les morceaux des personnages de « marionnettes d’ombre » fantomatiques et amputées survolant des villes dévastées.

En général, la topographie de la formation du vide repose sur une analyse graphique abstractive, articulée géométriquement, contrairement aux harmonieux fantasmes chromatiques primaires et secondaires.

3. La couleur sculptée

Les pâtes généreuses, le pinceau tendu et les pigments nets et ardents : voilà où réside l’élément principal. En effet, l’influence chromatique avec ses taches et ses touches harmonieuses, avec ses sculptures et ses matières diverses, avec l’explosion de ses molécules et ses éruptions volcaniques, avec la rage de son pinceau et de ses matériaux, avec l’usage de la main de l’artiste et le frottage direct de ses propres vêtements, avec le jeu des textures aussi différentes dans leurs pigments chauds ou froids, avec l’entassement de légères couches lumineuses, avec tout cela donc l’influence chromatique révèle une grande expérience accumulée par l’artiste dans la maîtrise des techniques d’étalement des couleurs, leur arrangement, leur destruction par recouvrement pour ensuite les construire à nouveau en repartant de zéro.

C’est ainsi que ces surfaces graphiques internes ou masquées apparaissent comme une terre qui ancre l’explosion de la couleur et renforce le côté nocturne du sujet.

Force est de constater que le fusionnement de ces trois éléments distincts n’est pas chose aisée, ce qui fait de l’œuvre une synthèse constitutive et uniforme manifestant la douleur du deuil d’une part, et, d’autre part, la vivacité des jeunes éléments plastiques.

Le produit essentiel de cette synthèse est une œuvre qui se situe au confluent de l’abstraction et de la figuration, de la similitude et de la transcendance.

Auteur : Asaad Arabi, artiste français d’origine syrienne. Enseignant pendant plusieurs années à l’Ecole des Beaux-Arts de Damas, Syrie. Doctorat en Esthétique de l’Art à la Sorbonne, Paris.

الوجه الآخر لتجريدات منهل عيسى

تتراكم في لوحات “منهل” الأخيرة (الأعمال التي أنجزت في بحر 2014م) العديد من إشكاليات التّصوير، وفلسفة صناعة اللوحة قديمها وحديثها، أقول ذلك لأني ألحظ هاجس الإمساك بإستهلالات التجريد في منتصف القرن العشرين، ومحاولة إلتقاط سهمها المستقبلي المتجه إلى تراجيدية أشكال ما بعد الحرب العالمية الثانية وعبثية إحباطاتها المجردة .

فأسلوبه متجاوز لحدود التجريد الغنائي الإجتراري الذي طوته الستينات ولكن مشدوداً إلى حبل سُرّة ذاكرةِ ما قبله بما يخصّ نورانية الضّوء من خلال تراكم طبقاته وتواتر بناء وإعدام منافذ النور .

 هو ما يفسر تحوّلَ تجربته من اللّغة التشكيلية الحاذقة (حتى لا نقول السكونية في هارمونيتها) إلى جنون قوةِ التصوير و هيجان تعبيريته المتفجرة مثل البركان . والسبب كما رأيت هو تعددية الإشكاليات و تصادمها، تتأرجح (دون أدنى انفصام أو تناقض) ما بين بقايا التجريد الغنائي الذي طُويت صفحته منذ الستينات، و همجية جماعة الكوبرى خاصة أبرزهم “أسجر” المعبر عن رُؤيَويّته السبعينية وماتلاها .

يبدو هذا التراوح التوليفي مُحصّناً من أية عصبية سواء أكانت نكوصية رجعية أم حماسة حداثية وهو ماوقع فيه أغلب جيله من الفنانين الشباب .

 ولكن لوحته لا تجمع مالا يقبل الجمع من اللون والكرافيزم، بل تلائم التعبيرية المحدثة المعاشة مع التوقيع الغبطوي الموسيقي التصوّفي . حتى نقتنص خصائص هذا التداخل الثنائي المزدوج و المتناقض أحيانا علينا أن نعتمد على استقلال عناصرها قبل توليفها رغم خطورة تقسيم مالا يقبل القسمة في وحدة التعبير. كما يلي :

“١ـ الموضوع :

إذا كان الغالبية الغالبة من الفنانين الشباب من مجايلي ـ منهل ـ منسلخين إنسلاخاً طلاقياً كاملاً مع الدعوات الأيديولوجية في الوطن الأم وحتى مع الإنتماء الثقافي جزئياً، فإن لوحاتهم تملك بعدا إنسانيا فكيف بحبل سُرّة المجتمع والأهل؟؟

فتراجيدية المرحلة لا يمكن قطع سرّتها ومحو إحباطاتها في المرآة ولوعن مسافة الهجرة والسفر . تراجيدية مرحلة القتل والذبح والتعذيب والنفي والنزوح وفظائع ذبح الرُّضّع على الهوية والأم على إسم ضيعتها والأب فقط موجود.. لأنه لازال على قيد الحياة رغم اغتصاب زوجته و بناته . تراجيدية الإنتحار الشيطاني وتحوّل مساحة الوطن إلى مقبرة وزنزانات و ساحات مصارعة . “فمنجل الموت” يحصد كل شيء مثله مثل منجل هولاكو وجنكيزخان، ومدنه مثل هيروشيما وفيزوف والكميرروج .

تُعربدُ في لوحات “منهل” أشباح شيطانية مصائبية، ومماسيخ حيوانية آدمية، تعيش تجربة العَسَس والليل في المقابر، مشظّاة في أشلائها العضوية، بسحنات صفراء من الجوع والرعب والموت .

“٢ـ الكرافيزم :

كثيراً ما تنكشف كائناته متلبِّسة عرائس خيال الظل الشعبي، وهنا ندخل في ميدان الرسم الكرافيكي والخطوط السوداء والتبصيمات الآلية التي ترسّخ همجية مناخات اللوحة، تبصيمات لعجلات قطار أو مدرّعة أو بلدوزر أو عربة عسكرية أو دبابة تتحرك باتجاه يعادي و يتناقض مع حدود اللوحة لترسم زوايا حادة شاذة إستفزازية، يلتحم سوادها على رفيفه الكرافيكي مع مقصوصات شخصيات “خيال الظل” الشبحية المقطعة الأوصال تحلّق فوق مدنها المنخورة الغاربة .

 وبالإجمال فإن “طوبوغرافية” تكوين الفراغ تعتمد على تشريح كرافيكي تجريدي متمفصل هندسياً بعكس نزواته اللونية اللاحقة والمركزية والأشد حضوراً .

“٣ـ اللون المنحوت :

بسخاء عجائنه وفرشاته المأزومة وصباغاته المتوهجة الصريحة، وهنا نصل إلى بيت القصيد فالتأثير اللوني بلطخاته و رصفاته الصوتية التوقيعية واللحنية، بنحته و خاماته المتعددة بتفجّرات ذراته وسيلاناته البركانية، بعصف فرشاته وأدواته النزقة بما فيها “راحة” يد المصوّر نفسه و حكّ أقمشته مباشرة وعربدة العجائن المتباعدة في صباغاتها الباردة أو الحارة، ثم تراكب طبقاتها الضوئية الرهيفة، مما يكشف خبرته المتراكمة في تقنية تشظّي الألوان ورصفها ومحقها ثم إعادة بنائها من جديد، وقد يكون ابتداءً من الصفر!!

 وهكذا تبدو الحبوات الكرافيكية الباطنة أو المخفية أرضية تُرسّخ تفجّرات اللون، وترسّخ ليلية الموضوع في آن واحد .

لاشك بأن التحام هذه العناصر المتباعدة الثلاثة لايخلو من الإزدحام رغم أنه يجعل من اللوحة توليفاً عضوياً متوحداً، ينبض بحيوية الأسى الحدادي، وحيوية العناصر التشكيلية الشابة في آنٍ واحد وبحيث تبدو أهم ثمرات هذا التوليف أن اللوحة تقع في برزخ متوسط بين التجريد والتشخيص.. بين التنزيه والتشبيه .


أسعد عرابي

ـ فنان فرنسي من أصل لبناني .

ـ علّم لعدة سنوات في كلية الفنون الجميلة ـ دمشق .

ـ دكتوراه دولة في علم الجمال ـ جامعة السوربون .

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s